Origen de la música electrónica

Los orígenes de la música electrónica se pueden remontar al trabajo analítico de Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894) físico y matemático alemán, autor de la obra "DEL TONO: Base psicológica para la teoría de la música "(1860). Helmholtz construyó un instrumento electrónicamente controlado para analizar combinaciones de tonos, el "resonador de Helmholtz", con los dientes del metal electromagnético que vibraban y las esferas de resonancia del cristal o del metal, la máquina se utilizaba para analizar los tonos constitutivos que crean sonidos naturales complejos. Helmholtz se centró solamente en el análisis científico del sonido y no tenía ningún interés en usos musicales directos, las ideas musicales teóricas fueron proporcionadas por el compositor italiano Ferruccio Busoni.
1870-1915: Experimentos tempranos:Los primeros instrumentos electrónicos construidos desde 1870 a 1915 utilizaron una variedad de técnicas para generar el sonido: la rueda del tono (usada en el Telharmonium y el Choralcello) era un disco de metal que rotaba en un campo magnético causando variaciones en una señal eléctrica, una chispa electrónica causaba fluctuaciones directas en el aire (usado únicamente en el "Arco del Cantar" de Duddell en 1899). Elisha Gray creó "el telégrafo musical", un efecto de la tecnología del teléfono.
En los primeros modelos, el sonido que resultaba era audible a través de los cuernos acústicos del piano. Los últimos modelos fueron conectados directamente a la red de teléfono (era la única manera de amplificar el sonido en la era del preamplificador). El Telharmonium suministró de 1 amperio a cada receptor del teléfono. Podía oirse la música sin el receptor del teléfono al oído, sin embargo esto también enmascaraba e interrumpía cualquier otra señal en la línea. El instrumento se tocaba a cuatro manos y reproducía generalmente la música "respetable" de la época: Bach, Chopin, Grieg, Rossinni, etc.
"Dynamophone/Telharmonium" De Thaddeus Cahill (1897)
El "Telharmonium" o "Dynamophone", ideado por Thaddeus Cahill, puede considerarse el primer instrumento musical electrónico significativo. El primer modelo completamente terminado fue presentado al público en 1906 en Holyoke.
El Telharmonium era esencialmente una grupo de 145 dinamos modificados que empleaban un número de ejes especialmente engranados y de inductores asociados para producir las corrientes alternas de diversas frecuencias de audio. Estas señales estaban controladas por un sistema múltiple de teclados sensibles polifónicos y por bancos asociados de controles.
El Telharmonium era una estructura inmensa de aproximadamente 200 toneladas de peso y 60 pies de largo. El monstruoso instrumento ocupó un piso entero en la calle 39 de Broadway, Nueva York, durante 20 años.
A pesar de las excesivas proporciones del Telharmonium, el sonido que producía era flexible e inusualmente, el instrumento era transportable (se utilizaron 30 vagones de ferrocarril para transportarlo desde Holyoke a Nueva York). Era un instrumento musicalmente avanzado a su época pero muy impopular entre los músicos, que tenían poco tiempo para practicar en un teclado tan inusual. Este factor ayudó a que el instrumento acabara muriendo.
Cahill terminó el tercer y último Telharmonium en marzo de 1911. Esta máquina era incluso más grande y más costosa que su predecesora. El tercer Telharmonium tenía un sistema entero de los alternadores reajustados (de mayor alcance que los anteriores), imanes más fuertes para reducir el retumbo, y controles de volumen bajos. El instrumento fue instalado en el número 535 de la calle 56 de Nueva York.
Cahill y la "Nueva Inglaterra Electric Music Company" financiaron un plan para transmitir el Thelarmonium que usaba el Dynamophone a los hoteles, restaurantes, teatros y hogares a través de la red de teléfono. Esta búsqueda del visionario falló cuando los gastos de establecimiento llegaron a ser prohibitivos y fue descubierto que la máquina interfería seriamente con llamadas telefónicas locales. El último Telharmonium funcionó hasta 1916 y sobrevivió al desplome de Wall Street y a la Primera Guerra Mundial, pero murió con el "boom" de la radiodifusión. A pesar de su muerte, el Telharmonium impulsó el nacimiento de la música electrónica. El compositor italiano Ferruccio Busoni inspirado por la máquina escribió su "Bosquejo de una nueva estética de la música" (1907) que se convirtió en la llamada y la inspiración para la nueva generación de compositores electrónicos tales como Edgard Varèse y Luigi Rusolo.
órgano eléctrico de Choralcello (1888-1908)
El Choralcello ("voces divinas") era un instrumento electrónico y electro-acústico híbrido. El Choralcello fue diseñado y desarrollado por Melvin Severy con la ayuda de su hermanastro George B. Sinclair. La máquina fue fabricada en Boston como órgano casero y fue presentado al público en 1909. Por lo menos seis de los instrumentos fueron vendidos y continuaron siendo utilizados hasta los años 50.
El Choralcello era un contemporáneo directo del Telharmonium; aunque no era tan grande, seguía siendo un instrumento enorme que usaba una sistema electromagnético similar al del sonido de la rueda del tono del Telaharmonium. El Choralcello consistía en dos teclados, el superior (del piano) que tenía 64 llaves y el inferior con 88 (piano y órgano), controlando (en modelos más últimos) 88 ruedas del tono y un sistema de las secuencias del piano que vibraban gracias a unos electroimanes y un sistema de martillos. Los teclados también tenían un sistema de paradas al estilo del órgano para controlar el timbre y tono.
El Choralcello también incorporó un mecanismo de rodillo de papel al estilo del de la pianola y un sistema de tablero de pedal de 32 notas. La máquina entera podía ocupar dos sótanos de una casa; los teclados y los altavoces eran las únicas piezas visibles del instrumento.
Guillermo Du Bois Duddell y "cantar Arc"(1899)
Antes de que Thomas Alva Edison inventara la iluminación eléctrica de calle, la iluminación con arco de carbón se extendía por toda Europa. El problema con este método de iluminación, aparte de la matidez de la luz y del uso insuficiente de la electricidad, era el ruido constante del tarareo del arco. Designaron al físico británico Guillermo Duddell para solucionar el problema en Londres en 1899 y durante sus experimentos encontró que variando el voltaje provisto a las lámparas se podían crear frecuencias audibles controlables.
Uniendo un teclado a las lámparas de arco Duddell creó el primer instrumento electrónico que era audible sin usar el sistema de teléfono como amplificador/altavoz.
Duddell viajó por el país con su invención que desafortunadamente nunca se convirtió en más que una novedad. Las capacidades audio de la lámpara de arco de carbón también fueron utilizadas por Thadeus Cahill durante sus demostraciones públicas de su Telharmonium diez años más tarde.
Elisha Gray y "El Telégrafo musical" (1876)
Elisha Gray (Barnesville, Ohio, 1835 - Newtonville, Massachusetts, 1901) habría sido conocido por todo el mundo como el inventor del teléfono si Alexander Graham Bell no hubiera llegado una hora antes a la oficina de patentes. En su lugar, entró en la historia como el creador accidental de uno de los primeros in Gray descubrió que podría controlar el sonido que vibraba en el circuito electromagnético y al intentarlo inventó accidentalmente un oscilador básico. El "telégrafo musical" utilizaba cañas de acero para que las oscilaciones fueran creadas y transmitidas sobre una línea telefónica a través de los electroimanes. Gray también construyó un dispositivo simple de altavoz en sus últimos modelos, que consistía en un diafragma que vibraba en un campo magnético para hacer el oscilador audible.
Después de muchos años de pleito, A. G. Bell fue nombrado legalmente el inventor del teléfono, y en 1872 Gray fundó la Western Electric Manufacturing Company, firma padre de los actuales Western Electric Company. Dos años más tarde se retiró para continuar la investigación independiente y enseñar sus conocimientos en la universidad de Oberlin.strumentos musicales electrónicos, el telégrafo musical.
El primer telégrafo musical de Elisha Gray tenía bastantes osciladores de un solo tono para tocar dos octavas, y modelos más nuevos fueron equipados de un control simple de la rueda del tono. Alexander Graham Bell también diseñó una "arpa eléctrica experimental" para la transmisión del speach sobre una línea telefónica usando tecnología similar a la usada por Gray.

1915-1960: La era del tubo de vacío
El ingeniero y prolífico inventor norteamericano Lee De Forest patentó el primer tubo de vacío o "el triodo" en 1906, un refinamiento de la válvula electrónica de John A. Fleming. El uso principal del tubo de vacío estaba en la tecnología de radio pero De Forest descubrió que era posible producir sonidos audibles por un proceso conocido como vigésimo siglo de heterodyning. El efecto de Heterodyning es creado por dos ondas acústicas altas de frecuencia similar pero que varían, se combinan y crean una frecuencia audible más baja, igual a la diferencia entre las dos radiofrecuencias (aproximadamente de 20 hertzios a 20.000 hertzios). De Forest en 1915 creó el "piano del audión". Otros instrumentos que explotaron el tubo de vacío fueron el "Theremin" (1917), "Ondes Martenot" (1928), el "Sphäraphon" (1921), y el "Pianorad" (1926).
"El Audión piano" de Lee De Forest
Lee De Forest inventó la válvula electrónica de triodo o "la válvula audión" en 1906, un desarrollo mucho más sensible que la válvula de diodo de John A. Fleming. El uso inmediato de la válvula del triodo de De Forest estaba en la tecnología de radio de la cual De Forest era un tenaz promotor. De Forest también descubrió que la válvula era capaz de crear frecuencias de audio usando la técnica de la frecuencia heterodyning/beat (combinar dos señales de alta frecuencia para crear una frecuencia compuesta más baja dentro de la gama audible).
"El Audión piano" (1915) de De Forest fue el primer instrumento del tubo de vacío. Era un instrumento simple de teclado, pero era el primero en utilizar el sistema heterodyning. De Forest utilizó una sola válvula de triodo por octava que estaban controladas por un sistema de llaves. La salida del instrumento era enviada a un sistema de altavoces que se podían colocar alrededor de un cuarto para dar al sonido un efecto dimensional. De Forest planeó una versión más avanzada del Lev Sergeivitch Termen y "El Theremin" (1917)
El Theremin monofónico era un instrumento bastante raro que se tocaba sin que el intérprete tuviera que poner las manos encima. Dos antenas metálicas salían de una caja de madera; la vertical controlaba el tono y la horizontal el volumen. Al mover las manos cerca de las antenas, la capacidad natural del cuerpo del intérprete provocaba fluctuaciones en los osciladores correspondientes, lo que causaba una subida del tono y un aumento del volumen.
Lev Termen (o Leo Theremin como se le conoció con posterioridad) ideó este nuevo concepto en 1917, cuando aún era ciudadano de la recién formada Unión Soviética. El instrumento básico se completó en 1920, y dos años después Theremin fue reclamado para presentar y demostrar su invención ante el mismísimo Lenin.
instrumento con válvulas separadas por llaves permitiendo la polifonía.
Además de tocarlo, Theremin también ofreció a Lenin una rápida lección sobre el instrumento durante su audiencia privada. Sus explicaciones impresionaron tanto al líder ruso que éste ordenó la construcción de 600 unidades y envió a Theremin a una gira mundial. Este periplo sirvió para difundir el sonido del Theremin por toda Europa y Estados Unidos, hecho que lo convirtió en el instrumento 100% electrónico más famoso hasta la fecha.
Theremin pasó por Nueva York durante sus viajes y se trasladó allí en 1928, estableciéndose muy pronto entre la comunidad artística de la ciudad. En esta ciudad continuó con su trabajo en numerosos proyectos electrónicos, y patentó el diseño del RCA Thereminvox de 1930, el primer Theremin comercial de consumo masivo. Ese mismo año Theremin colaboró con el compositor Henry Cowell en el Rhythmicon, un combo antepasado de la caja de ritmos/secuenciador. Termen también completó el Theremin Cello, al que podríamos describir como un Theremin con un primitivo controlador de cinta para el tono.
A diferencia de los anteriores instrumentos electrónicos, el Theremin no dejó nunca de utilizarse, y se convirtió en el instrumento único y duradero que todavía se emplea.
El Ondes-Martenot (1928)
El Ondes-Martenot, inventado en 1928 por el francés Maurice Martenot, era bastante parecido al Theremin, ya que utilizaba los mismos circuitos básicos para generar el sonido y podía producir ruidos parecidos. Por contra, su extraña apariencia barroca (una especie de clavicordio acoplado a tres armarios) contradecía el hecho de que tocarlo resultase muy fácil. Además del teclado "estilo piano", el Ondes-Martenot contaba igualmente con un controlador de cinta que servía para imitar la forma de tocar el Theremin. Esto último permitía obtener a la vez melodías precisas y barridos de cambios de tono. Los tres armarios eran un altavoz, un resonador de cuerdas (similar al cuerpo de una guitarra acústica) y un resonador tipo gong. Cada una de las unidades imprimía un timbre característico al sonido, que también podía modificarse con los controles incorporados al teclado. En definitiva, el Ondes-Martenot fue un instrumento mucho más versátil que el Theremin, cuya limitación se establecía en un sólo sonido.
Mientras que el Theremin se escucha con especial preponderancia en las composiciones de música pop y en bandas sonoras de hoy en día, el Ondes-Martenot sigue estando conceptuado como un instrumento orquestal.

El Electrophon, el Sphäraphon, el Partiturophon y el Kaleidophon
El Electrophon (1921)
La gama de instrumentos electrónicos Sphäraphon fue desarrollada en Berlín de 1921 a 1928 por el músico Jörg Mager específicamente para la música microtonal. El instrumento inicial, "el Electrophon", construido con la ayuda de la compañía electrónica Lorenz, era un instrumento basado en el generador heterodyning. El Electrophon estaba controlado por una manija que el músico movía a través de un dial semicircular que creaba un efecto continuo del glissando y no tenía ningún control manual del teclado.
El Kurbelsphäraphon era un Electrophon mejorado con filtros que mejoraban el timbre y evitaban el glissando continuo. Tenía dos manijas y un pedal doble de pie para controlar el volumen. El Kurbel-Sphäraphon fue terminado en 1923 y presentado en el festival de Donaueschingen en 1926 donde fue ignorado por todo el mundo. El compositor Georgy Rimsky-Korsakov (nieto del célebre compositor ruso) compuso algunos piezas experimentales para el instrumento.

El "Partiturophon" tenía cuatro (en modelos más últimos, cinco) teclados. Este instrumento permitía al intérprete tocar cuatro (o cinco) voces simultáneamente, una voz por teclado.

El "Kaleidophon" fue terminado en 1939 y aunque su historia está bastante indocumentada se describe como "un instrumento monofónico electrónico con mezclas".
Los instrumentos de Mager fueron utilizados principalmente en producciones de teatro en Alemania; no se sabe sin embargo si sobrevivió alguno a la Segunda Guerra Mundial. Lo último que se sabe es que Mager los donó a un pequeño castillo en Darmstad donde él fundó el für Elektro Akustische Musik de Studiengesellschaft.

El Staccatone (1923)
El Staccatone fue diseñado por el periodista de radio Hugo Gernsback. El Staccatone utilizaba un determinado número de osciladores LC para producir una nota con agudo, ataque, y decaimiento.

El Pianorad (1926)
El Pianorad era un desarrollo del Staccatone diseñado otra vez por Gernsback y construido por Clyde Finch en los laboratorios de radio de Nueva York.
El Pianorad tenía 25 osciladores. Cada de los ellos tenía su propio altavoz independiente, montado en un cuerno grande del altavoz encima del teclado y el conjunto entero estaba contenido en una cubierta que se asemejaba a un harmonium. El Pianorad fue presentado el 12 de junio de 1926 en la estación de radio WRNY en New York City; y durante mucho tiempo acompañó conciertos de piano y violín.
1960-1980: Circuitos Integrados
Los circuitos integrados nacieron a principios de los años 60. Robert Moog, Donald Buchla y otros crearon una nueva generación de instrumentos electrónicos de fácil uso, fiables y populares.

Robert Moog
A finales de 1963, a raíz de un encuentro casual con el profesor de música y compositor experimental HerbDeutsch, Robert Moog apartó los Theremins y los amplificadores portátiles de guitarra para aplicar los osciladores electrónicos a un posible uso musical. Su trabajo en casa le llevó a conseguir la unión de varios circuitos, un par de osciladores, sendos amplificadores y un modulador.
Lo revolucionario del diseño de Moog fue su empleo del control de la tensión para variar el tono del oscilador o el volumen del amplificador. Los instrumentos anteriores, como el Theremin, se basaban en condensadores que modificaban el tono de un oscilador, mientras que los teclados previos sólo recurrían a un conjunto de osciladores, uno por cada tecla, fijados de forma permanente a un tono definido.
El año siguiente, con la colaboración de Herb Deutsch, Moog presentó más circuitos controlados por tensión (incluido un filtro con un agradable carácter chillón) hasta que dio vida al primer Moog modular. Los prototipos de Moog circularon entre los miembros de la comunidad académica musical y, en el otoño de 1964, Moog pudo por fin hacer una demostración del mismo en la Audio Engineering Society. En esta convención, Moog ya recibió sus primeros pedidos, y descubrió que, en apenas tiempo, se encontraba sumergido de lleno en el negocio de la fabricación de sintetizadores modulares.
Las opiniones de muchos clientes se encargaron de forma involuntaria de modelar el desarrollo de los prototipos posteriores, y muy en particular las impresiones de un joven compositor llamado Walter Carlos (más tarde Wendy). Carlos había estudiado en el Columbia-Princeton Electronic Music Center (hogar del RCA Synthesizer), y estaba decidido a configurarse un impresionante equipo Moog modular. Casi todos los modulares que Moog vendía en los 60 eran para universidades o investigadores reconocidos como John Cage y Vladimir Ussachevsky, así que el sintetizador estaba bastante alejado de las masas. Sin embargo, Carlos tenía otras ideas, y comenzó a grabar con paciencia interpretaciones con sintetizadores de la música clásica de Bach. Desde su difusión en 1968, Switched On Bach se convirtió en un triunfo musical y técnico, ya que se aprovechó de un modo espectacular la suma de la potencia y gama expresiva del Moog Modular. Pero lo más importante es que supuso un enorme éxito mundial que vendió más de un millón de copias y acabó por desplazar al sintetizador de las sombras académicas para ganarse un papel protagonista en la música popular.
Muchos músicos interesados en los sintetizadores se desanimaron ante la realidad de siete u ocho metros cuadrados de armario sólido, repleto de botones conectados por medio kilómetro de cables. La mayoría pidió algo más pequeño para poder transportarlo sin la ayuda de una maquinaria de elevación pesada, y su demanda recibió respuestas desde diversas fuentes. Para empezar, una nueva firma llamada EMS iba a dar a luz el primer sintetizador portátil comercial. Aunque EMS (Electronic Music Studios) se convirtió en empresa en 1969, las personas que trabajaban en ella (Peter Zinovieff y David Cockrell) ya habían colaborado juntos durante toda esa década, como demostraba la producción de equipos para el estudio del primero. Por su parte, Cockrell había diseñado e instalado un enorme sinte/vocoder controlado por ordenador llamado DOB (Digital Oscillator Bank), con otros dispositivos a medida. A finales de los 60 decidieron arriesgarse a producir algunos dispositivos de comercialidad viable.
El resultado fue el VCS3. Las siglas se referían a Voltage Controlled Synthesizer, mientras que la cifra describía su número de osciladores. Se trataba de una carcasa de madera con forma de L de unos 45 centímetros de altura, y lo bastante ligero como para que una sola persona pudiera transportarlo, lo que sin duda respondía a los sueños de cualquier intérprete de sintetizador. Para empezar, el VCS3 desarrollaba un concepto modular y utilizaba una matriz de pines en lugar de cables para conectar los diversos circuitos. Esto lo hizo muy flexible (razón por la que gustaba a mucha gente), aunque su resultado aún era desalentador (a muchos no les gustaban sus limitaciones). También sufrió el efecto de unos VCO muy inestables, que causaban una pobre estabilidad tonal. Estas carencias motivaban que el VCS3 no aguantara afinado un concierto completo. No obstante, los fallos no disuadieron a un joven Brian Enoa la hora de subirse al escenario con un peinado estrafalario y un VCS3 como instrumento de acompañamiento de Roxy Music, en 1971. Su intención era emplearlo a fondo para dar forma al sonido del grupo. Pese a sus defectos, el VCS3 fue el primer sintetizador portátil, ganando por poco incluso al más famoso y buscado instrumento de la posteridad.
El MiniMoog apareció en el verano de 1970, y se ha consagrado como el sintetizador más clásico de la historia. Aunque hoy es habitual, su camino de señal previo a la conexión supuso una enorme innovación que permitía al usuario tocar música desde que enchufaba el instrumento. Esto, junto al teclado incorporado, lo convirtieron en el sintetizador con el aspecto más amigable del mercado. Si le añades su famoso sonido cálido, obtendrás la fórmula de un triunfador absoluto. O no... Lejos de recibir las alabanzas que su legendaria condición le reporta en la actualidad, en su momento las tiendas musicales americanas no recibieron con buenos ojos la existencia del MiniMoog. Es más, no veían un mercado real para ningún sintetizador y durante el primer año de vida del aparato no cambiaron de opinión. Por suerte para Moog (y para el mundo del sintetizador en general), un tal Dave Van Koevering decidió montar su propia empresa para vender unidades de MiniMoog a tiendas musicales poco predispuestas, bajo la premisa de no aceptar nunca una negativa por respuesta. Su mezcla de determinación y astutas técnicas de venta hizo que los comercios del ramo empezaran a llevarse el MiniMoog poco a poco. Ya a finales de 1971 comenzaba a formarse la leyenda que hoy conocemos.
1980-presente: Digital
La siguiente generación de instrumentos electrónicos fueron los sintetizadores digitales de los años 80. Estos sintetizadores eran de control complejo y se controlaban a partir de un software. Los primeros modelos fueron los Yamaha DX y los sintetizadores de Casio CZ.

Yamaha
La compañía japonesa Yamaha que también hace muebles, motos, guitarras, bañeras, pianos, esquís, raquetas de tenis y maquinaria de la construcción entre otras cosas, se introdujo en el mercado musical del instrumento en 1900 con la construcción de pianos para el mercado japonés, su primer instrumento electrónico fue el órgano Electone D-1 construido en 1959. Al poco tiempo crearon el sintetizador GX1, el Cs-80, la computadora digital Cx5 y el revolucionario sintetizador digital DX7.

El sintetizador de Yamaha GX1 (1974)
El GX1 fue el primer sintetizador polifónico de Yamaha; aunque fue innovador en su tiempo, el instrumento estaba fuera del alcance económico de la mayoría de los músicos ya que se vendían por �30,000 en 1976. Yamaha vendió muy pocos modelos.
El Cs-80 Synthesiser (1976)
El Yamaha CS80, sintetizador polifónico, era un desarrollo del modelo GX1, en una gama de precio comprable (�5,000 en 1976), y la competencia directa del Moog Polymoog. El CS80 era un sintetizador polifónico complejo con 16 osciladores, 32 filtros y almacenamiento de memoria.

La Computadora digital de Yamaha CX5
La computadora digital CX5 era un sintetizador digital multi-timbral de FM controlado por un teclado y una UDV. Puesto que el CX5M era totalmente MSX compatible, los procesadores de textos, los juegos y otros programas de computadora de fines generales eran posibles.
El sintetizador DX7
El sintetizador DX7 fue el primero verdaderamente digital y fue lanzado con gran éxito comercial en 1983, vendiendo unas 180.000 unidades. El DX7 utilizó un tipo de modulación de la frecuencia desarrollada por el profesor Juan Chowning en la universidad de Stanford en los años 70. En síntesis de FM los sonidos eran creados por las unidades conocidas como "operadores", que pueden actuar como los moduladores. Cuando está conectado, uno modula el sonido del otro para producir una nuevos echada y tono. El DX7 tiene seis operadores que puedan ser colocados en 32 arreglos ("algoritmos").
El DX7 fue uno de los primeros sintetizadores con un complemento completo de los puertos de MIDI. También tenía un puerto único de la entrada del regulador de la respiración. Este dispositivo permitió al usuario manipular el timbre de los instrumentos usando la presión de la respiración a través de un tubo. El DX7 tiene 16-notas polifónicas, una velocidad de 61, un teclado de aftertouch, 32 de memoria, memoria adicional de cartucho y salida monofónica.
Casio
Casio, la compañía electrónica japonesa, ingresó en el negocio profesional del sintetizador en 1982. Todos sus sintetizadores eran interfaces de programación conducidos por menús digitales. La línea CZ utilizó lo que llamaron "síntesis de distorsión de fase" y estuvo entre los primeros teclados comercialmente disponibles de MIDI.
La gama 1982-1992 de Sintetizadores Casio

Cz-101
49 mini-teclados dominantes, 16 remiendos de la ROM, 16 remiendos del ESPOLÓN. Polifónico, multi-timbral (4part).

Cz-1000
Un Cz-101 con teclas del mismo tamaño.

Cz-5000
Dos CZ-101 con teclas del mismo tamaño y onboard en tiempo real.

Cz-3000
El Cz-3000 es el Cz-5000 sin el secuenciador.

Fz-1
Teclado digital del mismo tamaño del muestreo. Muestreo de 16 bit/30k (hasta 2 megabytes). Oversized 64x96 LCD retroiluminado con OS controlado por menú, 3'5 de HD (interfaz opcional) de SCSI, 8 salidas individuales, 16-way multitimbral (solamente 8 notas polifónicas).

Fz-10m
Salidas individuales de los módulos Fz-1. 8 del estante, memoria del estándar de 2 MBYTES.

Fz-20m
Fz-10m + un interfaz del disco duro de SCSI.
Vz-1
Velocidad y aftertouch programables del mismo tamaño del teclado. 16 notas polifónicas. 8 osciladores por nota (128 osciladores total). Multitimbral, aunque no tiene asignación dinámica de la nota. Ningún secuenciador.

Vz-8m
Módulo polifónico del ampliador de 8 notas para las provisiones de VZ-1/10m.

Vz-10m
16 módulo rackmounted de la voz VZ. Secuenciador de varias trayectorias .

SZ1
Secuenciador de pista time/step MIDI, memoria de 3600 notas con un cartucho de datos o un interfaz del cassette.

Comienzos de la música electrónica

Todo empieza en Italia, a principios del siglo xx.
Filippo Marinetti y Luigi Russolo, se fusionan y unen sus fuerzas creativas para inventar algo revolucionario y totalmente visionario: a base de ruidos formados por máquinas electricas ( que ellos mismos fabricaban ) llegaron a enjendrar un movimiento artístico, aún pionero en la época, ya que distorsionaba la estética establecida en aquellos tiempos, transformandola en algo enteramente contemporáneo.Este movimiento ocurrió en 1909, y al año siguiente se unen al carro varios artistas Italianos ( pintores y músicos en su mayoria ), denominandose así, "Los Furistas Italianos".Con la ayuda de y el apoyo de un pintor y músico llamado Ugo Piatti, inventan una serie de máquinas sonoras como: "Intonarumori" ( Entonador de Ruidos ).
En 1914, Luigi Russolo, dirige en un teatro de Milan el primerisimo concierto futurista, con la Entonadora de Ruidos.A posteriori, en 1916, publica el libro: "El Arte del Ruido".Exactamente entre 1921 y 1925, sale a la luz nuevos y curiosos instrumentos como: "Rumorarmonio" y el "Arco Enermónico", el mismo Russolo compuso alguna pieza con estas máquinas.Finalmente Luiggi Russolo fallece ( por causas que desconozco ) en Cerro di Laveno en 1947, a la prematura edad de 52 años. Dejó como testamento el " Manifiesto Futurista" ( 1910 ) y ser uno de los primeros en tirar la primera piedra.ero muy póximo a Italia, exactamente en Francia ( 1928 ), Edgar Verase, profundiza aún más con unos generadores llamados "Ondas Martenot" instrumento Electrico fabricado por el ingeniero e inventor Maurice Martenot.
Posteriormente, en la década de los 40, un tal Pierre Shaeffer ( 1910-1995 ), fundaria un estudio de radio( RTE ) en la capital Francesa ( Paris ) , en el interior de aquel caótico estudio, almacenaba gran variedad de micrófonos, cintas magnéticas, grabadoras.... Shaeffer, experimentó todo tipo de secuencias sonoras, manipulando y moldeando sonidos originales extraidos de diferentes aparatos electricos.En 1948 se asocia a Pierre Henrry, elaborando una obra llamada "Symphonie de Bruits".Un año más tarde fundan el "Group de Recherches de Musique Concrete", pronto se le etiquetaria a este concepto musical como Música Concreta".Shaeffer y Henrry crearon el primer estudio Electro-Acustico de la história.
Esta parte, es muy importante mencionarla y profundizar un poco más en la materia.La técnica que Shaeffer y Henrry desarrollaban como fenómeno sonoro, así, como la voz humana, sonidos de máquinas eléctricas, sonidos de la vida cotidiana o instrumentos tradicionales, para después adulterar y trastear el sonido original y de alguna forma "samplear" con un método más que rudimentario de un "corta-pega" sobre cintas magnéticas, es, sin lugar a dudas, uno de los puntos más importantes e influyentes de la Música Electrónica, ya que artífices tán importantes como: Matthew Herbert aka Radioboy, los californianos Matmos o el Finlandes Vladislav Delay aka Luomo y su Micro-House lleno "Clicks" ( genero musical que recibe el nombre de "Click & Cuts ).
Estos artistas que acabo de mencionar són grandes especialistas en la materia del "Cut & Paste", de sonidos originales, para, a priori ser sampleados repetidamente, procreando una base o una melodia, claro ejemplo, es, como Herbert y Dani Siciliano produjeron un tema donde la base principal de dicho track era una maquina de escribir, otras veces utilizan qulaquier cosa como, puertas que se cierran de golpe, platos o utensilios de cocina que se caén al suelo, són solo unos ejemplos.Shaeefer y Henrry ulizaban la misma técnica, pero sin los privilejiados avances tecnológicos de hoy dia.
Nos dirigimos a Alemania, allí se encuentra un compositor vanguardista, se trata de: Karlheinz Stockhausen, nacido en Modath. Stockhausen estudió Electro-Acústica en la Universidad de Borm y se centró más en la improvisación Electrónica, en las Performances y en el entorno de la música intuitiva, se especializó en piano, Musicología, Filología y en Filosofía y su música estaba catalogada como: ?Música Seriada? o ?Música Aleatoria?. En 1953 compuso obras de Música Electrónica, que hoy día, se calificarían como ?Experimental?, títulos como: "Kreuzspiel", "Frontel" lo demuestran. Stockhausen, llegó a proporcionar conferencias y conciertos al rededor del mundo ( Asia, Europa y EEUU ), e incluso llegó a dar un ?live? en una de las ediciones del Sonar ( Barcelona ).El Alemán, fue de gran influencia de personalidades como John Cage, al igual que Pierre Shaeffer o Pierre Henry lo fueron para Stockhausen.
John Cage tuvo ( como ya he dicho ) una influencia directa de Stockhausen, pero Cage, siguió más de cerca la estela dejada por el iluminado vanguardista Edgar Verase. Cage, utilizó un lenguaje musical mucho más caótico, transtornado y embrollado, pero a su vez, utilizaba largos e interminables silencios. Cage, un día afirmó lo siguiente ( texto extraído del Wikipedia - Enciclopedia libre ): "Creo que el uso de Ruidos en la composición Musical irá en aumento hasta que lleguemos a una Música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a disposición de la Música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda percibir. Se exploran los medios Fotoeléctricos, el film y diversos mecanismos para la producción de la Música".
Dicha esta verdad, John Cage no iba mal encaminado, viendo la Música que se cuece hoy día.
Nos adentramos ya, en los revueltos años 60, y ya sea de paso, el mundo orgánico de Robert Moog , inventor nacido en 1934 en Nueva York. De sus manos salió lo que a posteriori revolucionaria de forma evolutiva la Música a nivel mundial, estoy hablando del sintetizador ( Moog ), órgano capaz de tener una gran gama de sonidos. Su primer sintetizador recibe el nombre de: ?Moog Modular Synthesizer?, poco después saldría a la venta el ?Mini ? Moog?, tanto uno como el otro, son de gran éxito comercial ( en sus primeros años, ya que años más tarde, la empresa quebraría ) , grupos y solistas de cualquier índole musical, ya sea, del jazzistico, el psicodélico, del pop o la electrónica, se hicieron con uno se esos órganos sintetizadores.
Pink Floyd, Brian Eno, Pet Shop Boys, Depeche Mode, Jean Michell Jarre, Vangelis, Kraftwerk, The Yelow Magic Orchestra, Can o los irreconocibles y enmascarados ( en forma de ojo ) ?The Residents? poseían un ?Moog?, convirtiéndose en pieza clave para sus tracks.

En los 60, nació la ?Música Kautrock?, etiqueta Musical basada en el Rock Experimental o Psicodélico nacida en la Alemania Occidental, se dice ( también ) que es un subgénero del Rock Progresivo ( Mike Oldfield, Genesis, King Crimson, Pink Floyd, Yes? ) Quizá los artistas más importantes de este género sean los ya mencionados Karlheinz Stockhausen y John Cage, pero a demás de estos, hay que mencionar y sacar a relucir a artistas tan celebres como: Velvet Underground, la producción de estudio de los Jamaicanos Lee Perry o King Tubby, pasando por los Pink Floyd o los trabajos más vanguardistas de los famosísimos Beatles y acabando por los Tangerine Dream, Faust, Can , los experimentales Neu! O los cuatro magníficos de Dusseldorf , ( Kraftwerk ) , haciendo hincapié en sus primeros trabajos más próximos al Rock Industrial. Esta marca o etiqueta Musical, se basa, ( en algunos de sus grupos o solistas ) en el ?collage? de sonidos y efectos electrónicos, que salen de la espontaneidad y la naturalidad del momento, o sea, de la improvisación.
El minimalismo de John Cage, la Música Concreta de Pierre Henry, el Rock Psicodélico de Frank Zappa o los Pink Floyd, el Pop electrificado de Can o Kraftwerk o el Free Jazz de Archie Shepp, son una gran referencia a lo que la ?Música Kautrock? es. Todos estos géneros fusionados en uno solo. El termino ?Kautrock? apenas se utiliza hoy día.
En los creativos y evolutivos años 70 ( artísticamente hablando ) vuelvo ( de forma repetitiva ) a mencionar a alemanes Kraftwerk, que fueron ( y son ) determinantes para la Música Electrónica de hoy, de ellos se pudo engendrar el Electro, que después ( en los 80 ) el ?capo? de ?Nación Zulú? Afrika Bambaataa y el productor Arthur Baker iluminarían al mundo ( sobre todo en Nueva York ) con su ?Planet Rock?, un sobresaliente track en formato Hip-Hop Old School, inspirados ( también ) en el Funk. Nada más tienes que prestar tus oídos, para percibir la clara influencia que ejerce ?Planet Rock? con el ?Trans Europe Express? de Kraftwerk, con una soberbia y a la vez descarada sampleada de la melodía nacida de ?Trans Europe Express?.
Kraftwerk, son los pioneros del uso global de la electrónica en el Pop, sus largos silencios y sus escasas apariciones públicas alimentan un mito, un misterio.
En el 74 sacaron ?Autobahn?, con la incorporación de Wolfgang Flur ( percusión electrónica ) y Klaus Roeder ( violín y guitarra ) . ?Autobahn?, es un largo corte, un largo viaje de 22 minutos de hipnótica cadencia, después se hizo su versión reducida a single, con una inesperada acogida internacional. En el 75 vendría ?Radio ? Activity y en el 77 ?Trans Europe Express?. Por si no lo sabíais Kraftwerk es una Central Eléctrica, un nombre muy propio a su estilo.
En la década de los 70, Estados Unidos y sobre todo en Nueva York, se formó todo un hervidero de renovadas ideas Musicales: por una parte estaba el electrizante Jazz de Sun Ra y Miles Davis ( este, probablemente el pionero del Jazz Eléctrico ) y su pupilo Herbie Hancock con su Fusion ? Jazz, cuyo primer Lp en solitario ?Head Hunters? se convirtió en el mayor éxito de ventas del Jazz ? Fusión de la historia, por otra parte estaba también el alma del Soul, el ?Príncipe de la Motown?, Marvin Gaye, cantando en forma de protesta reivindicativa como muestra de reprocho al conflicto racial y a las guerras en el mundo, la prueba de este hecho está en su delicado, pero SUBLIME con mayúsculas el Lp ?What?s going on? del año 74.
Su compatriota James Brown, alzaba un escalafón más a sus agitados y mega bailables cortes a ritmo de Funk, y el Disco hacia su aparición, con una explosión total a base de ?beats? encabezada por artistas como Hamilton Bohannon y su ? Let?s Star the Dance? del 79, Chaka Khan, Kool and the Gang o The Tramps con ?Disco Inferno? en el 77, pero los Dj?s tienen un papel igual o más importante que los conjuntos de Música Disco, los Dj?s de antaño, no eran para nada lo que son actualmente hoy día , antes no se les daba la mayor importancia, de hecho nadie se fijaba en ellos, parece mentira, pero es cierto, con los años se han valorado mucho a los Dj?s de los 70, creándose una figura de culto, como son los casos de: David Mancuso, Larry Levan, Nicky Siano, Frankie Knuckles ( ?The Godfather of House? ), François Kevorkian, Walter Gibbons entre otros .
Por otra parte cabe mencionar también el Post-Punk de los Ramones, Iggy Pop, Suicide, Sonic Youth, Lou Reed y su Velvet Unerground, Talking Heads, ( banda formada por David Byrne en el año 74 ), Televison, Patti Smith, o Blondie, esta más encaminada al Disco con su ?Heart of Glass?. El nacimiento del Hip-Hop, el Disco, el Electro, el Post-Punk ( estilo nacido del Inglaterra, pero también evolucionado en N.Y ) , el Funk?. Un conjunto de estilos unidos y entrelazados unos con otros.
A finales de los 70, en las comunidades afroamericanas y latinas del Bronx, Queens o Brooklyn ( N.Y.C ) se gestaba de forma inmediata el Electro Hip-Hop, las figuras más destacadas son: Kool Dj Herc, Afrika Bambaataa, y Grandmaster Flash. El primero, nacido en Kington ( Jamaica ) trajo consigo la cultura ( nacida de su país ) de las ?Sound Systems?: un sistema formado por una furgoneta cargada de potentes bafles en donde se podían escuchar grandes temas de Reggae, Ska o Dub. Herc, una vez instalado en Nueva York, empieza a prestar atención a los ?Breaks? producidos por el célebre ( y ya malogrado ) James Brown.
El segundo, nativo del interior de Bronx, se siente inspirado por el mismo Kool Dj Herc, intercambiando opiniones y estilos, se fusiona, casi de forma accidental, los ?Braks? del Funk con los estilos extraídos del Reggae o el Ska. Los guetos del Bronx se convertían así, en fiestas callejeras, graffitis y Breakdance ( baile formado por los B-Boys ).
Afrika Bambaataa, decide hacer un viaje a África, para descubrir parte de sus raíces y orígenes, de vuelta al Bronx, decide crear la ?Zulu Nation?: un colectivo de Dj?s, graffiteros, y de más? en donde no existía ningún tipo de conflicto racial, ya que la mezcla de afroamericanos e hispanos era absoluta, consagrando una gran familia y teniendo presente la forma de vida que ofrecía el Hip-Hop.
Y por último, está Joseph Saddler, mas conocido como Grandmaster Flash, este sale del cascarón en 1958 ( Barbados ), aunque criado des de bien pequeño en el Bronx. A Grandmaster Flash se le deben varias técnicas en el manejo a los platos, convertidas, posteriormente en universales, como el ?cutting? o el ?Scratching? ( con este último hay diversidad de opiniones, ya que Grand Wizard Theodore dice que es el artífice y pionero absoluto del ?Scratch? ). Grandmaster Flash opina lo siguiente: ? Inventé una ciencia a la que llamé teoría de la mezcla rápida. Me di cuenta de que se podía tocar el vinilo y hacer cosas con el, algo inédito entonces. Un día decidí poner cuatro dedos sobre un disco y, mientras los sostenía, moverlo hacia atrás y hacia delante. No pude evitar la exclamación?. Formó un grupo llamado ?The Furious Five?, su primer álbum consiste en un ?collage? con fragmentos y sampleadas de Chic o Blondie entre otros.
Grandmaster Flash & The Furious Five son el único grupo de Rap admitido en el Salón de la Fama del Rock.
Paralelamente, al mismo tiempo que el Hip-Hop eclipsaba las calles del Broxn , el Disco, se convertía en la Banda Sonora de los Clubs más Undergrounds de ciudades como: Nueva York, Chicago o Philadelphia .
Empezaremos con David Mancuso y el ?The Loft?. Todo empezó en 1970, en una pequeña reunión social en su apartamento del Soho, bajo en nombre de ?Love Saves the Day?. Mancuso ofrecía un cóctel de ecleptica música, donde se podía percibir a grupos y solistas como: War, Soul Makossa de Manu Dibango, Patti Labelle, Arthur Russel, Dexter Wansell?? Los habituales del local eran Frankie Knuckles, Larry Levan, Tony Humphries, David Morales.
El The Loft no estaba abierto al público, ni siquiera existía publicidad. En aquellas sesiones clandestinas, no se consumía alcohol ( al igual que en el ?Paradise Garage? ), se servían bebidas energéticas y zumos a base de frutas, para que la clientela pudiera comprender la Música que se germinaba y se pinchaba. Realmente, la Música era la reina principal de la noche y no la gente que asistía. El público, era de cualquier raza o condición sexual, no importaba si eras rico o pobre, no había ningún conflicto racial, ni ningún tipo de incidencia al respecto, todo lo contrario al todo poderoso Studio 54, que abrió sus puertas en abril del 76 y lo que verdaderamente importaba en aquel absurdo carnaval era el público ( mayoritariamente famoso ), de cómo debías ir vestido ( de forma sumisa, uno era capaz de hacer lo fuera necesario para asistir una noche en el 54 ) y si cumplías o no, con el perfil deseado de Steve Rubell ( dueño del 54 ) .

Historia de la música electrónica

La historia de la música electrónica comienza a principios del Siglo XX cuando se crea un movimiento artístico nuevo que comienza en Italia, y que rechaza la estética tradicional para defender la nueva vida contemporánea con varios temas centrales: Las máquinas, el movimiento, y la energía entre otros temas. El fundador y el principal exponente del movimiento futurista es Filippo Marinetti (1876-1944), que en 1909 recopiló y publicó los principios del futurismo en un manifiesto.
Al año siguiente se unen a él varios artistas italianos que firman conjuntamente el Manifiesto Futurista. Uno de esos artistas italianos que se unieron a Filippo Marinetti se llamaba Luigi Russolo (1885-1947) era pintor y participó en la redacción del Manifiesto de los pintores futuristas (1910). A partir de entonces Luigi Russolo empezó a participar en las diferentes exposiciones y veladas de este grupo. Que con la ayuda de otro pintor y músico italiano llamado Ugo Piatti realizan una serie de máquinas sonoras llamadas intonarumori (entonaruidos). A partir de entonces deja definitivamente la pintura para dedicarse totalmente a la música. Hasta que en 1914 Luigi Russolo dirige en el Teatro Dal Verme de Milán el primer Gran concierto futurista para entonaruidos.
Pero la primera composición electrónica en sí pertenece a Robert Meyer y Herbert Eimert, y su posterior difusión, a la figura de Stockhausen. Estamos hablando de la prehistoria de la electrónica, y de los primeros en atreverse a proponer un nuevo lenguaje y una nueva estética aplicada a la música, en un momento en que aún estaba todo por hacer.
Dos años después en 1916 publica un libro llamado " El arte del ruido”. En ese libro se promueve que los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más los sonidos. Y que los músicos deben de ampliar los sonidos limitados de aquella época, por todo tipo de timbres de ruido que pueden proceder de máquinas, para poder ampliar infinitamente la variedad de los sonidos. Y unos años mas tarde presenta dos nuevos instrumentos: el Rumorarmonio (1921) y el Arco enarmonico (1925). Durante todo este tiempo Luigi Russolo compuso algunas piezas para interpretarlas totalmente con sus máquinas.
En Francia a partir de 1928 el compositor Edgar Varèse (1883-1965) entre otros compositores franceses empiezan a utilizar los generadores de ondas "Martenot" que fué inventado por Maurice Martenot en 1928 para realizar importantes composiciones para este singular instrumento.
Después del ruidismo de Luigi Russolo a partir de la década de los 40 y en un intento para poder ampliar la variedad rítmica y de los timbres de los ruidos, Pierre Schaeffer (1910-1995) que por aquel entonces fundó un estudio de Radio Francia (RTF) en París, compuesto por micrófonos, grabadoras, cintas magnetofónicas, etc..donde pudo experimentar con sonidos grabados y con los diferentes aparatos que disponía, hacía diferentes manipulaciones con esos sonidos hasta realizar varias obras importantes como: Étude aux chemins de fer (1948) y la Symphonie de bruits, que la compuso con su colaboración de Pierre Henry. A partir de entonces empezaron a crear estos dos compositores diferentes piezas de música concreta.
En 1949 Pierre Schaeffer y Pierre Henry fundaron el "Groupe de Recherches de Musique Concrète" (GRM), y reclutando al ingeniero Jacques Poullin en 1951, llegaron a crear el primer estudio de música electroacústica de la historia, financiado por la RTF. A partir de este momento empiezan a experimentar con sonidos sintetizados electrónicamente, sustituyendo a los sonidos concretos que provienen de fuentes naturales grabadas y manipuladas.
Mientras tanto en Alemania uno de los compositores de vanguardia más grandes del Siglo XX colabora en la fundación del estudio de música electrónica de la radio alemana en Colonia. Este compositor es Karlheinz Stockhausen y nace en Mödrath (cerca de Colonia), que estudió electroacústica, fonética y teoría de la información en la universidad de Bonn. Estudió con el compositor suizo Frank Martin y los dos compositores franceses Olivier Messiaen y Darius Milhaud. Las primeras obras de Stockhausen están muy influenciadas por el serialismo. Es una innovación musical que hace uso de la repetición y la variación de una secuencia (o serie) dada en cualquier parámetro musical, no sólo del sonido, sino también el ritmo, el timbre o los niveles de intensidad.
Pero Stockhausen a partir de la década de 1950 experimentó con la indeterminación (el uso del azar y la improvisación) y la libertad del intérprete para decidir su propio ritmo y tempo. Entre muchas de sus obras que son entre 200 y 300 hay que destacar: Gesang der Jünglinge (1955), Zeitmasse (1956), Gruppen (1955-157), Zyklus (1959), Kontakte (1960) y Sternklage (1971).
En la década de los 60, cuando el ingeniero eléctrico estadounidense Robert Moog y otros empezaron a diseñar los primeros sintetizadores (que eran capaces de variar el volumen, el tono, etc...) se empezó a escuchar música electrónica para el público en general, ya que a partir de los sintetizadores Moog empezaron a salir varios artistas que empezaban a introducirlos en sus bandas. Ya que estas obras musicales de los artistas anteriores mencionados eran para grupos minoritarios, que seguían estas corrientes de vanguardia generadas en Europa pero que estaban aun muy alejadas para la escucha de un público amplio.
En los últimos años de la década de los 60 empezó a salir una corriente musical denominada psicodelia. Esta música empieza a influir en ambientes muy diferentes como el pop, clásica y el rock. Unos pocos años antes, en Estados Unidos, surge un movimiento artístico y musical llamado minimalismo que reduce las obras a estructuras muy simples. En esos mismos años en Alemania empieza a surgir otro movimiento que intenta unir la psicodelia y el minimalismo que dio lugar a lo que se conoce como Krautrock.
Pero este nuevo movimiento en Alemania no es una simple unión entre los movimientos de los ingleses y estadounidenses, ya que en esta época los grupos alemanes buscaban su propia identidad debido a que Alemania estaba perdiendo una importante parte de su cultura musical por culpa de la importación masiva de música estadounidense y británica. Y no solo hay que mencionar la cultura musical alemana sino en muchos más aspectos, como el arte, la inteligencia alemana y un largo etcétera... por culpa de la Segunda Guerra Mundial. Una de las mejores respuestas que he podido encontrar más claras sobre la identidad alemana perdida, para poder explicar lo que acabo de decir anteriormente, la dijo Ralf Hütter: "La cultura viviente de Europa central ha sido cortada en los años 30 y todos los intelectuales emigraron a USA o Francia, o fueron eliminados. Nosotros retomamos esa cultura de los 30 en el punto en que se quedó."
A raíz de esa búsqueda de la identidad alemana, se empezó a dividir dos corrientes dentro del Krautrock, una en Berlín con grupos como Klaus Schulze, As Ra Temple, Tangerine Dream... que buscaba unos sonidos más cósmicos, surrealistas e hipnóticos y por otro lado la corriente de Düsseldorf totalmente diferente a la anterior, con sonidos rítmicos marcados, estructuras simples y melodías. Pero estas dos corrientes tienen un sentimiento compartido de buscar su identidad alemana y gusto compartido por la música de Karlheinz Stockhausen que jugó un papel decisivo en todos los grupos alemanes de la época. Su imagen también era diferente ya que el Krautrock berlinés seguía la estética del rock progresivo de los 70, los de Düsseldorf se centraban en una imagen cada vez más industrial y fría, como máximo exponente a Kraftwerk que tendría una repercusión enorme en todos los aspectos en la música electrónica y technopop de los 80.
Damos un salto cualitativo para situarnos en los inicios de lo que hoy conocemos como electrónica, lo cual nos lleva a realizar parada obligatoria en Düsserdorf y particularmente, en la figura de Kraftwerk. La aplicación total y definitiva de los nuevos instrumentos a la música es responsabilidad de los fundadores del grupo, Ralf Hütter y Florian Schneider. Ellos dotaron de alma a las máquinas que utilizaron durante su trayectoria, en la que incorporaron además elementos pop en sus composiciones, hoy son consideradas como clásicos indiscutibles del género. Sin embargo, hemos de nombrar, aunque sólo sea de pasada, a formaciones como Neu!, Tangerine Dream, Can o Brian Eno, importantísimos responsables de este caldo de cultivo.
A finales de los 70 y durante la década de los 80, se instaura con fuerza el techno pop, o la muestra tangible de que la sombra de Kraftwerk es más que alargada. Trabajos fundamentales son los de Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire o Chris & Cosey, pero en el enfoque posterior hacia propuestas masivas son fundamentales las aportaciones de Depeche Mode, Yazoo, The Human League, Ultravox, Soft Cell, Visage y muchos otros que se encargaron de difundir al máximo los preceptos del synth pop, en un movimiento que se haría conocido con el nombre de nuevos románticos.
La música electrónica tuvo otra de sus fuentes de expresión (esta vez directamente aplicada al baile) en la música disco, a partir de artistas como Giogio Moroder, Evelyn Thomas o Gloria Gaynor. Pero a partir de su declive, se va instaurando de forma imparable el fenómeno de la house music de la mano del que sería su padrino, el mítico Frankie Knuckles, quien ejerció como DJ en un club tan referencial para el género como él mismo: el Warehouse de Chicago. La época está marcada por éxitos primigenios por parte de Marshall Jeferson, Steve "Silk" Hurley, Farley Jackmaster Funk o Fingers INC, definiendo un estilo que derrocha hedonismo, espiritualidad y buen rollito entre sus adeptos.
El Acid House, la expresión más alucinada y escapista del estilo, nace con el uso del emblemático generador de bajos Roland TB-303, utilizado por primera vez por Phuture. A partir de la manipulación de sus controles, se conseguían unas transformaciones en sus sonidos realmente sorprendentes que marcarían la seña de identidad más clara del acid. Rodeado de una gran polémica por motivo de las raves ilegales que se celebraban en Inglaterra (a pesar del surgimiento del acid en los Estados Unidos, tuvo una especial relevancia en el Reino Unido) y del consumo de psicotrópicos por parte de los que acudían a ellas, fue objeto de una persecución implacable por la policía. Como héroes, hay que citar a Humanoid, Jolly Roger, D-Mob o A Guy Called Gerald.
Historia del techno
Para entender al techno en su totalidad es necesario que nos ubiquemos en Detroit a principios del siglo XX.
Esta fue la ciudad que Henry Ford convirtió en el emblema mundial de la fabricación de coches a partir de 1892. Copiando ello, gran cantidad de fábricas de automóviles se instalaron allí (General Motors y Daimler-Chrysler, entre las más importantes) lo cual llevó a que se la conociera como ?Motor City?. La consecuencia inmediata fue que una gran masa de la población estadounidense se viera atraída por este fenómeno y emigrara en busca de prosperidad y riqueza. Estos inmigrantes eran en su mayoría habitantes de las zonas pobres del país y miembros de las comunidades negras de Alabama, Mississipi y Georgia.
Este esplendor no sería eterno, las persecuciones raciales de 1967 -que marcaron el inicio de la decadencia de la ciudad- y la crisis automotriz de mediados de la década del 70, producida por la subida del precio del barril de crudo ocasionada por la denominada ?crisis del petróleo? (provocando la irrupción en el mercado de automóviles japoneses y coreanos, los cuales poseían tecnología mas avanzada y consumían menos combustible), hicieron que Detroit se viera cada vez mas convulsionada. Todo esto, sumado a la incipiente automatización de las fábricas que requerían cada vez menos trabajo manual y a la incapacidad para competir con sus pares asiáticos, generó una gran ola de cierre de automotrices, con la consecuente suba en los índices de desocupación. Así, Detroit se fue convirtiendo en una ciudad industrial fantasma. Es por ello que, en ese entonces, ya no sería mas considerada como la ciudad del motor ?Motor City-, sino como la de la pobreza y el crimen en Estados Unidos.
En este contexto, la juventud afroamericana ?varios de ellos hijos de los empleados fabriles desocupados- comenzaba a buscar en la música una vía de escape a sus problemas cotidianos; aquí fue donde se plantaría la semilla de lo que luego se conocería como techno.
Pero no todo sucedía en Detroit. Si bien el techno recibió influencias de bandas que tuvieron su esplendor en dicha ciudad durante los años de prosperidad económica, como Parliament y Funkadelic, todos coinciden en reconocer el aporte que hizo a este estilo el grupo aleman Kraftwerk.
El propio Derrik May (uno de los padres del techno, del cual hablaremos más adelante) ha dicho que ??se podrían decir muchas cosas, pero es lo que he dicho varias veces: están los originadores y, después, los originalmente influenciados por los originadores. Los originadores son Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra, etc. Los originalmente influenciados seríamos yo mismo, Juan (Atkins), Kevin (Saunderson) y varios otros alrededor del mundo que, habiendo hecho lo mismo que nosotros, no cosecharon el reconocimiento que merecían.
Kraftwerk -central eléctrica en alemán- se originó a principios de la década del 70 en la ciudad alemana de Düsseldorf (llamada la ?Detroit Alemana? por la gran cantidad de fábricas que en ella se encuentran, quizás sea este el punto de contacto por el cual la gente de Detroit se sintió tan identificada con su música). Encabezada por Ralf Hütter y Florian Schneider, los cuales se conocieron en la Academia de Artes de Remschield y volvieron a encontrarse en un curso de improvisación musical; se dedicaron a experimentar con sintetizadores, algunos fabricados por ellos mismos, comenzando la búsqueda de la simbiosis perfecta del hombre y de la máquina.
En 1974 lanzan su primer éxito: ?Autobhan?, canción que muchos consideran como la primera producción techno-pop de la historia. De a poco la popularidad crece y logran que su sonidos se empiecen a propagar por Europa y Estados Unidos.
Ahora, ¿que sucedió para que la banda alemana influenciara a los jóvenes de Detroit? La respuesta es sencilla; en 1977, y hasta mediados de los ochentas, el ecléctico Dj de radio ?The Electrifying Mojo? (Charles Jhonson), mediante su programa ?Midnight Funk Association?, lleva el sonido de los alemanes a Detroit, sumado a las nuevas producciones synth-pop inglesas (Depeche Mode, The Human League, Heaven 17, New Order, etc). Derrick May, Kevin Saunderson y Juan Atkins (viejos compañeros del Belleville High School, por ello luego serían conocidos como ?The Belleville Three?) se dedicaban a realizar experimentos con todo tipo de sonidos electrónicos ?cada uno con su sello: Transmat, KMS y Metroplex, respectivamente-, los cuales se verían influenciados por la música que sonaba en el programa radial de The Electrifying Mojo.
Combinando los nuevos sintetizadores y cajas de ritmos con el bajo, experimentando con la repetición de sonidos, los beats sintetizados y simplificando las estructuras, fueron fusionando el sonido de Kraftwerk, el techno-pop y el funk, creando un sonido futurista único.
Es importante también reconocer que el techno fue alimentado por el electro-funk de Africa Bambaataa ?considerado uno de los creadores del electro- y toda una tradición de música negra en la que el soul siempre ha estado presente.